ODZYSKUJĄC PIĘKNO

admin - 10 czerwca, 2010 - Uncategorized /

Odzyskując piękno. Indywidualne doświadczenia estetyczne w queerowych strategiach tożsamościowych.

(Tekst powstał w 2010 roku. Jego poszczególne fragmenty, na poziomie zarówno epistemologicznym jak i językowym, mogą wydawać się anachroniczne. Myślę jednak, że refleksja nad kategorią piękna, w różnych kontekstach kulturowych, jest wciąż aktualna i potrzebna. K.C. 2020)

1.

Wydaje się, że tak proste do wyjaśnienia, w rozumieniu potocznym, pojęcie piękna, staje się problematyczne dla współczesnej filozofii sztuki. „Nowa estetyka” wyzwala się bowiem od władzy dyskursu filozoficznego, w ramach którego, zwłaszcza w okresie nowożytnym, funkcjonowała. Pierwsza połowa XX wieku naznaczona jest kryzysem – pojawia się pojęcie „antysztuki”, w wątpliwość poddawane są kategorie estetyczne, które dotąd wartościowały dzieła sztuki, uznając ich piękno i dopuszczając je do elitarnego kręgu kompetentnych odbiorców, odwiedzających muzea czy filharmonie. Ludwik Wittgenstein, w swoich późnych pismach, zwrócił uwagę między innymi na radykalną nieokreśloność pojęć estetycznych, a także na wielość dyskursu estetycznego[1]. Sztuka, a wraz z nią sposoby jej opisu, stają się coraz bardziej powszechne. Nie tylko kultura popularna, ale także cała rzeczywistość, najzwyklejsza codzienność, podlegają estetyzacji – „wszystko może być piękne!” Wobec tego potencjału powstają nowe programy estetyczne, przesuwające się w kierunku filozofii kultury, czy w ogóle autonomiczne wobec dotychczasowych ujęć filozoficznych, wielostronne próby formułowania nie jednej, lecz wielu estetyk, odpowiadających ponowoczesnym koncepcjom kultury[2].

2.

Jednym z takich współczesnych ujęć współczesnej rzeczywistości jest teoria (czy teorie) queer, Choć początkowo perspektywa ta opierała się na konstrukcjach tożsamości warunkowanych płciowo i seksualnie, odnosząc się krytycznie wobec feminizmu i ruchów lesbijsko-gejowskich, które wykluczały transseksualistów i wszelkie inne formy odmienności seksualnej, to szybko sama jej strategia, zwrócona przeciwko kategoryzowaniu, ustalaniu normatywnych podziałów, wysunęła się na pierwszy plan. Chciałbym więc zwrócić uwagę na to, że konsekwentnie rozwijana teoria queer, zwłaszcza przez Judith Butler, która często zaprzecza początkowym jej założeniom, pozostawia wielu badaczy na „starych” stanowiskach, co sprawia, że mówi się o wielu teoriach queer. Jak zauważa [Butler], kategoria „queer” została wprowadzona właśnie po to, by celebrować inność, różnicę i wielość, zaś obecne próby stworzenia z niej nowej kategorii tożsamościowej przeczą temu celowi.[3] Chodzi więc o to, że queer nie oznacza tylko transseksualistów, transgenderystów, biseksualistów, ale także heteroseksualistów – niedopuszczalne jest zdaniem Butler ustanawianie opozycji queer i nie-queer. Teoria ta ma służyć wszystkim tym, którzy nie zgadzają się na jakiekolwiek normalizujące zachowania i podziały, na piętnowanie różnicy. Stąd też pojawia się jej oczywista nieokreśloność „metodologiczna” oraz konieczność potraktowania każdego zjawiska indywidualnie. Czyżby ta rozkosz odnajdywana w indywidualizmie właśnie, w niepowtarzalności każdej jednostki, nie była silnym argumentem dla postromantycznej myśli, alternatywnej czy niekiedy przeciwstawiającej się brutalnej wobec podmiotu postawie postmodernistycznej?[4]

Nie jest moim zamiarem rozwijanie tej kwestii by odpowiedzieć na to pytanie. Chciałbym przede wszystkim zwrócić uwagę na to, w jaki sposób queer może posłużyć się refleksją estetyczną. Pojęcie „piękna”, tak podstawowe dla estetyki i wielokrotnie definiowane, w ramach opisanej pokrótce queerowej strategii tożsamościowej, nie może stać się kategorią, nie może istnieć w opozycji do tego co nie-piękne. Jak się jednak okaże, będzie ono jednym z najważniejszych czynników określających tę tożsamość, która w konstruowaniu samej siebie dąży do ideału, a jak twierdził Hans Georg Gadamer ontologiczną funkcją piękna jest usuwanie przepaści między ideałem i rzeczywistością[5]. Rzeczywistością, która w tym kontekście, ze względu na swoje opresyjne kategorie, zwraca się przeciwko idealnemu, niepowtarzalnemu podmiotowi.

3.

Krótki, dostępny na portalu YouTube, wywiad z Amandą Lepore, samozwańczą „gwiazdą numer jeden transseksualizmu”, znaną między innymi dzięki stylizowanemu na Warholowską Marylin Monroe portretowi Davida LaChapelle, intryguje swoją dziennikarską formą.[6] Bohaterka wywiadu prawie nic nie mówi, w przeciwieństwie do zadającego pytania, który raczej sugeruje odpowiedzi, weryfikuje własną interpretację „zjawiska” na które patrzy. Amanda faktycznie pokazana jest jako zjawisko – kamera powoli przesuwa kadr po różnych częściach jej ciała, pokazuje zbliżenia na wypełnione do granic możliwości silikonem usta, biust w przezroczystej bluzce, nerwowe ruchy palców u rąk, złożonych w dokładnie wypracowanym geście na kolanach. Sama bohaterka dokłada do tego kilka własnych sztuczek, głównie starannych, nieco spowolnionych gestów, które dodają jej z jednej strony wyniosłego, z drugiej sztucznego charakteru. Jej wzrok jest rozbiegany i zdaje się być znudzona pytaniami dziennikarza – wydaje się nawet, że swoją obojętnością stara się zdyskredytować jego próby zrozumienia jej osobowości. Komunikat, który wysyła swoją postawą, mógłby brzmieć: „nie jesteś w stanie mnie zrozumieć, nigdy nie będziesz miał dostępu do mojego własnego świata, ponieważ jestem inna niż wszystko, co jesteś w stanie sobie wyobrazić”. Oczywisty i zamierzony jest odwrotny cel tej postawy – zamiast odpychać swoją obcością, Amanda intryguje i przyciąga uwagę, a im więcej zainteresowania uda jej się skupić na sobie tym lepiej będzie mogła manifestować własną tożsamość i jej tajemnicę. Z niewielu zdań, które padają z jej ust, uderzająca jest także dezynwoltura z jaką odnosi się do samej siebie. Pytający wspomina o rzeszach fanów, dla których efekt jej przemiany, ciągłego dążenia do wyobrażonego ideału kobiecości, jest osiągnięciem ekstremalnego piękna (extreme beauty). Dla Amandy jest to raczej kwestia wygody, w swoim ciele czuje się po prostu bardziej komfortowo niż dawniej, a cały wywiad i podziw wyrażony w pytaniach dziennikarza kwituje cynicznym: I never realized that people would receive [my look] as art. I just thought that it was good grooming habits.

4.

Stawanie się kobietą Amanda Lepore określa więc jako odpowiednie przygotowanie, codzienne czynności, przyzwyczajenia, porównywalne np. z treningiem i ścisłą dietą każdego sportowca, który dąży do utrzymania doskonałej sprawności fizycznej. Ze względu na performatywny charakter manifestacji drag queen, jej środkami są tutaj między innymi precyzyjnie wyćwiczone gesty, których repertuar kojarzyć się może z schechnerowskimi zachowanymi zachowaniami każdej osoby, która przed innymi i sobą samym pragnie zachować spójność własnego „ja”.[7] Niezależnie jednak od tego, w jakim stopniu, przy pomocy zabiegów chirurgicznych, Amanda zmienia swoją płeć, jej tożsamość opiera się na „stawaniu się” a nie na „byciu” kobietą.

Judith Butler stara się zrozumieć strategię drag przy pomocy pojęcia melancholii płciowej. Wynikiem zaprzeczenia staje się przedstawienie, które jest ekspresją niezaakceptowanej utraty: odgrywanie płci społecznej alegoryzuje utratę, której nie można opłakać, alegoryzuje możliwą do ucieleśnienia fantazję melancholii, w której obiekt zostaje fantazmatycznie zinternalizowany lub odegrany, aby nie pozwolić mu odejść[8].Dla drag queen ideałem nie jest więc zmiana płci, tylko odegranie fantazji. W warstwie zewnętrznej manifestuje się to komicznym wręcz hiperbolizowaniem cech przeciwnej płci: wielkie, błyszczące usta, długie rzęsy, duży biust czy godzinami układane fryzury. Wydaje się, że Amanda, pomimo operacji zmiany płci, nie chce zapomnieć o swojej męskości, pokazując kobiecość przy pomocy środków, które podkreślają jej sztuczność. W tym sensie, jak potwierdza także Butler, jej postawa jest próbą identyfikacji międzypłciowej (cross-gender)[9]. Autorka Gender trouble wyciąga z tego faktu dalsze konsekwencje dla zdefiniowania homoseksualnej i heteroseksualnej melancholii. Ja chciałbym natomiast zwrócić uwagę, że pomimo tej sztuczności odgrywanej płci i pozostawaniu w ciągłym „pomiędzy”, jako ktoś, kto się przemienia, wspomniana w wywiadzie pokaźna grupa fanów kocha Amandę za jej extreme beauty. Istotą bowiem jest praca, której nikt nie jest w stanie wykonać, albo w której nikt nie jest w stanie być do tego stopnia konsekwentnym – doskonalenie się, dążenie do ideału. Im bardziej Amanda będzie kokieteryjnie bagatelizować własny wysiłek, tym bliżej będzie osiągnięcia niedoścignionego piękna w oczach jej odbiorców, bez których nie istniałaby, nie mając przed kim manifestować swojego wiecznego „stawania się”.

Można by stwierdzić, że w tym wypadku drag queen nie jest artystką, umożliwiającą odbiorcom kontakt z pięknem – okazuje się bowiem pozbawiona własnej woli jako kreujący swoją tożsamość podmiot, odgrywając i powtarzając przyziemne praktyki wcielania się w płeć. Jest więc raczej wynikiem sparodiowanego wyobrażenia, które jeszcze bardziej potwierdza heteroseksualne normy, wobec których programowo przecież sprzeciwia się teoria queer.

5.

Nieuchwytnym przedmiotem utraty jest także piękno samo w sobie. I podobnie jak w przypadku melancholii płciowej, może być ono odegrane, w celu stłumienia, oddalenia depresji. Pisze o tym Julia Kristeva: piękno manifestuje się jako wspaniałe oblicze utraty: przeobraża ją, aby znów zaczęła żyć.[10] Oblicze to wydaje się jednak być maską, podobnie jak w przypadku inscenizowania idealnej płci, która w efekcie staje się tak nienaturalna. Czy poza przestrzenią depresji to, co wspaniałe, może być czymś innym niż gra?[11]– zastanawia się dalej autorka Czarnego słońca, zwracając uwagę na sztuczność, wyobrażeniowy charakter piękna, pojawiającego się jako ucieleśnienie jego utraty. Gra zyskuje tutaj dość tajemniczy wymiar, podobnie jak w przypadku Amandy Lepore – to nie w efekcie jej przedstawienia ludzie dostrzegają piękno, lecz w tajemnicy tej przemiany, w nieujawnionych do końca zasadach gry, owych grooming habits.

W latach siedemdziesiątych Hans Georg Gadamer zastanawiał się, czy istnieje jakiś antropologiczny fundament, wspólna baza dla doświadczania piękna w sztuce. Według hermeneuty jest to właśnie gra, obok symbolu i święta. Metafora gry w rozumieniu Gadamera proponuje taki sposób doświadczania estetycznego, w którym zaciera się opozycja przedmiotu i podmiotu.[12] A zatem Amanda Lepore może nieco oddalać się od postulowanej w ramach queer indywidualnej niepowtarzalności, na pierwszy plan wystawiając grę samą w sobie, a nie jej graczy – siebie jako osobowość artysty oraz fanów jako jej odbiorców.

Metafora gry w ujęciu Gadamera łączy się z pojęciem symbolu, który nie tylko odsyła do jakiegoś znaczenia, ale pozwala mu się uobecnić. Wymaga to pewnej postawy od odbiorcy, który tę symboliczność będzie podzielał i który łączy się w swoim doświadczeniu z artystą. Jak streszcza Magdalena Popiel: Dzieło sztuki konstytuuje się zatem w trzech głównych funkcjach: poznawczej (prawdziwościowej), symbolicznej i integracyjnej. Rodzi się jako owoc odkrywania prawdy o świecie, jej symbolizowania oraz swoistej integracji twórcy i odbiorcy[13].

Zostawiając na chwilę temat drag queen, jako ten najbardziej reprezentatywny, czy wręcz stereotypowy dla teorii queer, omówię teraz inny przykład, w którym te trzy aspekty, zwłaszcza pojęcie gry i symbolu przejawiają się w zupełnie innej estetyce, dalekiej od kiczu – kampowego podkreślania sztuczności, umowności i karykaturalnej przesady. 

6.

Tarnation może być filmem kontrowersyjnym z kilku powodów. Głównym zarzutem jest forma jakby narcystycznego dokumentu, w którym autor Jonathan Caouette opowiada historię siebie samego i swojej rodziny przy pomocy artystycznych środków filmowych, skłaniających widza do bardzo emocjonalnego odbioru.[14] Przekracza zatem zarówno granice filmu dokumentalnego, którego jest narratorem i jednocześnie głównym bohaterem jak i filmu fabularnego, skoro prezentuje historię autentyczną. Dla innych z kolei trudna do zaakceptowania jest pozbawiona ładu struktura narracji i wątpliwy estetycznie eklektyzm w stosowaniu różnych technik montażu. Wreszcie film pokazuje rzeczywistość wydawałoby się pozbawioną piękna, w której zmagania bohaterów z chorobami psychicznymi, patologią społeczną i starzeniem się odarte są z wszelkiej, ludzkiej godności. Ze względu na tę tematykę, film ten daje się zanalizować przy pomocy teorii queer. Nie tylko dlatego, że twórca i główny bohater jest homoseksualistą, który, będąc niepełnoletnim, by uczestniczyć w gejowskich imprezach, przebierał się za gotycką nimfetkę, a więc realizuje w jakiś sposób model seksualnego odmieńca. Wszyscy pozostali bohaterowie są bowiem, z różnych innych powodów, wykluczeni ze społeczeństwa, nie przystając do ustalonych zbiorowych norm zachowania. W swoich pierwszych nagraniach z dzieciństwa Caouette przebiera się i odgrywa różne postaci, podobnie jak drag queen, uwypuklając i parodiując ich cechy. Nie stara się jednak osiągnąć wyobrażonego ideału każdej z nich – odwrotnie, stara się odrzeć je z wszelkich pozytywnych estetycznie właściwości, by obnażyć ich brzydotę, a tym samym także beznadziejną brzydotę całego świata. Włączając te sceny do swojego filmu, dorosły reżyser stara się zinterpretować swoje pierwsze reakcje z dzieciństwa na otaczającą go rzeczywistość: skoro w jego własnej rodzinie panuje tyle krzywdy i patologii, której nigdy nie potrafił odróżnić od szczęścia, miłości czy dobra, to znaczy, że także świat jest tak samo brutalny, a piękno nie jest w ogóle możliwe. I dopiero chęć bycia artystą staje się pierwszym sygnałem melancholijnej próby odnalezienia go, jako obiektu utraconego.

W jednej ze scen dziadek bohatera opowiada prostą przypowieść o charakterystycznym znaku – dołku, który znajduje się na twarzy między nosem a ustami. Otóż przed narodzinami Bóg pokazuje każdemu człowiekowi Raj, jednak zaraz przed przyjściem na świat przychodzi anioł i kładzie palec na ustach, by o wszystkim zapomnieć i dołek ten jest właśnie pozostałością tego gestu jako znaku zapomnienia. Raj, a zatem i piękno absolutne, zgodnie z klasycznym rozumowaniem, pozostają w zapomnieniu, są przedmiotem utraty. I jako utracone nie mogą przejawiać się w rzeczywistości po narodzinach.

Opowiadający o sobie samym Caouette znajduje jednak bardzo subtelną formę dla jego odzyskania, choćby chwilowego, dającego jednak ukojenie w tej depresji. W końcówce filmu stara się skomentować własne życie i jego relację z matką, dotkniętą chorobą psychiczną, wynikającą z wyniszczających terapii elektrowstrząsowych i leczenia litem, by nadać całej historii wzniosłości (a więc innej kategorii estetycznej, która pozwoliłaby nadać sens niezasłużonemu nieszczęściu). Nie mogąc jednak znaleźć odpowiednich słów, posługuje się symbolem zaczerpniętym z przypowieści jego dziadka. Podchodzi do śpiącej matki, przykrywa ją kocem i po chwili dotyka palcem jej ust, chcąc by tym razem zapomniała nie o Raju, lecz o bólu, który towarzyszył jej przez całe życie, odbierając jej prawo do godności i poczucia spełnienia.    

7.

Złożone uwarunkowania ponowoczesnego życia, którego niektóre z mechanizmów swoją refleksją starają się objąć także zwolennicy queer theories, stały się podstawą dla przeformułowania wielu pojęć estetycznych i całej filozofii sztuki w ogóle. Richard Schusterman proponuje wyjście poza nowożytne pojmowanie estetyki i rozszerzenie pola jej zainteresowań o codzienne praktyki społeczne, a zwłaszcza indywidualne procesy konstruowania tożsamości jednostki. Różnorodność tych procesów jest wypadkową dążenia do własnej niepowtarzalności i poruszania się pomiędzy wieloma dostępnymi modelami życia, normami społecznymi czy kulturami artystycznymi (po to, by je zanegować lub inkorporować). W myśli Schustermana, inspirowanej amerykańską filozofią hermeneutyczną reintegrującą sztukę i piękno z codziennymi działaniami ludzkimi, rodzi się pojęcie estetycznej autokreacji czy inaczej zwanej sztuki życia.[15]

Pomiędzy traktowaniem własnej egzystencji jako dzieła sztuki a estetyzacją codziennych praktyk przebiega jednak cienka granica, o której wspomina Alina Mitek w artykule poświęconym koncepcji Schustermana:

O ile jednak estetyzacja rzeczywistości miałaby opisywać proces postępującego odnaturalnienia środowiska człowieka wskutek elementów zapośredniczających lub zastępujących kontakt z tym, co realne, o tyle estetyczne kształtowanie siebie odnosiłoby się do zjawiska w pewnym sensie odwrotnego, próby pogłębienia tego kontaktu za pomocą introspektywnej analizy oraz świadomej, twórczej pracy nad formą i treścią własnej egzystencji. Efekt zbliżenia sztuki i życia osiągany byłby więc za każdym razem w sposób nieco odmienny: w pierwszym przypadku poprzez odkrycie potężnych pokładów sztuczności w tym, co rzekomo naturalne, bliskie i bezpośrednie (sztuka integralną częścią życia), w drugim – poprzez uznanie, że zwykła codzienność może stać się polem estetycznych zabiegów (życie materią sztuki).[16]

Opisane przeze mnie przykłady zdają się realizować te dwa modele, w których życie jawi się jako dzieło sztuki. Amanda Lepore parodiuje cechy kobiecości, dla większości ludzi proste do zdefiniowania i „rzekomo naturalne”, obnażając sztuczność tak wyobrażonej kobiety. Natomiast uznanie własnej codzienności jako materiału dla autonarracji będącej dziełem sztuki, Caouette dzieli z widzami, którzy dostrzegają piękno tego świata i jego bohaterów dzięki tej opowieści.

W jednym i w drugim wypadku dochodzi do indywiduacji, która jest aktem odwagi. Na to głównie zwracać uwagę będą teoretycy queer – postawa ta bowiem wymaga podjęcia próby wyzwolenia się z więzów społecznych norm i oczekiwań, stworzenia siebie samotnie. Stąd wątpliwości w przyznaniu racji postmodernistom, którzy zdają się nie zauważać tej próby, negując woluntarystyczną moc podmiotu, uwikłanego w sieć relacji zbiorowych. Cytując Agatę Bielik-Robson oraz Charlesa Taylora, Alina Mitek zwraca uwagę na konsekwencje estetycznej autokreacji: Estetyzacja egzystencji, poszukiwanie indywidualnej formy istnienia, staje się dla nowożytnego człowieka „błogosławionym przekleństwem”[17]. Postaci queer są obarczone właśnie tą dwoistością – błogosławione i przeklęte, wzniosłe i upadłe, czyste i perwersyjne, idealne i niedoskonałe, prawdziwe i sztuczne, wreszcie piękne i brzydkie.

8.

Dążenie do tak ambiwalentnie rozumianego piękna, jako nierozerwalnie związanego z niedoskonałością, zdeformowaniem, wynaturzeniem itp. rodzi się być może z wcześniejszego kryzysu pierwszej fazy estetyzacji rzeczywistości. Nagle wyzwolona spod instytucjonalnych wymogów sztuka, przejawiająca się odtąd w każdej, codziennej sytuacji, zaczyna tracić swoją jakość. Dążenie, które miało obdarzyć świat pięknem, kończy na dawaniu wszystkiemu ładnego wyglądu, koniec końców rodząc obojętność, jeśli wręcz nie odrazę – przynajmniej u ludzi wrażliwych estetycznie – stwierdza Wolfgang Welsch[18], dając tym samym podstawy do określenia pojęcia anestetyki.[19] Nie tyle jest to anty-estetyka, rozumiana jako sprzeciw wobec estetycznych wartości, takich jak piękno czy wzniosłość – chodzi tu raczej o brak doznań zmysłowych, a więc jakichkolwiek doświadczeń estetycznych w ogóle, rodzaj pewnej niewrażliwości czy wręcz duchowego otępienia. Piękno, które staje się standardem, traci swoją jakość, stając się najpierw ładne, wreszcie niezauważalne.

To, często spotykane w artystycznych praktykach queer, ujawnianie piękna jako utraty, stwarzanie ekstremalnych warunków w posługiwaniu się brzydotą (frenetyczność, perwersja, freak) czy sztucznością (kicz, camp, drag queen), którym będzie się ono przeciwstawiać w subtelnym przenikaniu tych warstw przy pomocy symbolu i gry, jest próbą zatrzymania tej „maszynerii estetyzacyjnej, stwarzającej pośród hiperestetyczności pustynie i pustkowia estetyczne”[20]. Queer w dążeniu do piękna zwraca się więc wpierw przeciw postawie anestetycznej, stara się rozbudzić wrażliwość otępiałego otoczenia.

9.

Na koniec chciałbym posłużyć się jeszcze jednym przykładem tego, nie zawsze skutecznego, dążenia do piękna. Okazuje się bowiem, że niekiedy warunkiem dla rozbudzenia tej wrażliwości jest postulowane przez teorię queer wyzwolenie się z myślenia przy pomocy zbiorowo generowanych kategorii porządkowania rzeczywistości, które wymagają odrzucenia i napiętnowania tego, co do niej nie przystaje. Znane są przypadki wychodzenia zbulwersowanej publiczności podczas Oczyszczonych Sarah Kane w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego – działo się to w różnych momentach: dla jednych wystarczył pocałunek dwóch mężczyzn, Carla i Roda, inni nie akceptowali kobiety z penisem, jeszcze inni nie wytrzymali widząc lejącą się krew z odrąbanych kończyn i z ust Carla. Widzowie ci, nie akceptujący takich treści w swoim światopoglądzie, nie byli zdolni dostrzec piękna w scenie, w której Carl, nie mogąc mówić, po tym, jak Tinker odciął mu język, tańczy, by wyrazić swoją nieskończoną miłość do Roda. Wykluczając homoseksualną miłość pozostali niewrażliwi na piękno tej sceny. Trudno było im zrozumieć, że w estetyce brutalizmu nie chodzi o epatowanie i szokowanie tym co brzydkie, brudne, perwersyjne, zniekształcone itp. lecz o piękno, które jawi się tym silniej, im więcej musi przezwyciężyć – przezwyciężyć zarówno to estetyczne kategoryzowanie świata jak i znieść społeczną opresyjność i wykluczenie wszelkiej różnicy.

Tak rozumiane piękno nie służy zatem tylko zaspokojeniu potrzeby doznań zmysłowych, lecz ma głębokie znaczenie dla kondycji współczesnego człowieka, by jeszcze raz zacytować Gadamera:

piękno, choćby napotkane niespodzianie, jest czymś w rodzaju rękojmi, iż w całym zamęcie rzeczywistości ze wszystkimi jej niedoskonałościami i złem, we wszystkich jej opacznościach i jednostronnościach oraz fatalnych powikłaniach – to, co prawdziwe, nie leży w niedostępnej dali, ale wychodzi nam na spotkanie. Ontologiczną funkcją piękna jest usuwanie przepaści między ideałem i rzeczywistością.[21]   

Poznań, czerwiec 2010

BIBLIOGRAFIA

  1. Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni, Kraków 2004
  2. Judith Butler, Krytycznie Queer, w. Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. M.P.Markowski, A.Burzyńska, Kraków 2006
  3. Julia Kristeva, Czarne słońce, Kraków 2007
  4. Alina Mitek, O estetycznych aspektach wielokulturowej autokreacji., w: Estetyka transkulturowa, red. K.Wilkoszewska, Kraków 2004
  5. Joanna Mizielińska, Płeć, ciało, seksualność, Kraków 2006
  6. Magdalena Popiel, O nową estetykę, w: Kulturowa teoria literatury, red. M.P.Markowski, R.Nycz, Kraków 2006
  7. Richard Schechner, Performatyka: wstęp, Wrocław 2006
  8. Richard Schusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wrocław 1998
  9. Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R.Nycz, Kraków 1998
  10. Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką, red. K.Wilkoszewksa, Kraków 2005
  11. Daniel Williford, Queer Aesthetics, w: borderlands e-journal, vol.8, nr 2, 2009

[1] zob. Magdalena Popiel, O nową estetykę, w: Kulturowa teoria literatury, red. M.P.Markowski, R.Nycz, Kraków 2006, s.363[POWRÓT]

[2] Magdalena Popiel, dz. cyt., s.336[POWRÓT]

[3] Joanna Mizielińska, Płeć, ciało, seksualność, Kraków 2006, s. 120[POWRÓT]

[4] Por. Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni, Kraków 2004[POWRÓT]

[5] cyt. za M.Popiel, dz. cyt., s.347 [POWRÓT]

[6] Zob. Daniel Williford, Queer Aesthetics, w: borderlands e-journal, vol.8, nr 2, 2009 [POWRÓT]

[7] Zob. Richard Schechner, Performatyka: wstęp, Wrocław 2006[POWRÓT]

[8] Judith Butler, Krytycznie Queer, w. Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. M.P.Markowski, A.Burzyńska, Kraków 2006, s. 543[POWRÓT]

[9] Tamże, s. 543 [POWRÓT]

[10] Julia Kristeva, Czarne słońce, Kraków 2007, s. 103[POWRÓT]

[11] Tamże, s. 103[POWRÓT]

[12] Zob. M.Popiel, dz.cyt., s.346-349[POWRÓT]

[13] Tamże, s. 349[POWRÓT]

[14] Tarnation, reż. Jonathan Caouette, Gutek Film 2005, film nagrodzony na festiwalu Era Nowe Horyzonty 2005[POWRÓT]

[15] Zob. Richard Schusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wrocław 1998[POWRÓT]

[16] Alina Mitek, O estetycznych aspektach wielokulturowej autokreacji., w: Estetyka transkulturowa, red. K.Wilkoszewska, Kraków 2004, s. 65 [POWRÓT]

[17] Tamże, s. 69[POWRÓT]

[18] Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką, red. K.Wilkoszewksa, Kraków 2005, s. 121[POWRÓT]

[19] Zob. też  Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R.Nycz, Kraków 1998[POWRÓT]

[20] W.Welsch, dz. cyt., s. 122[POWRÓT]

[21] cyt. za M.Popiel, dz. cyt., s. 347[POWRÓT]