HAENDLA DELEUZEM

admin - 15 marca, 2016 - Uncategorized /

HAENDLA DELEUZEM

Pomysłów na wystawienie „Ariodante” mieliśmy co najmniej kilka. Ostateczny efekt będzie wynikiem długiego procesu, na który składają się inspirujące lektury teatrologiczne i filozoficzne, teatralne eksperymenty, mające swoje źródło w pracy z offowym Teatrem Automaton oraz spektaklach zrealizowanych w poznańskim Teatrze Wielkim i burzliwe dyskusje, z których wyłoniły się psychologiczne portrety postaci i dramaturgiczna analiza libretta. Najważniejsze było jednak obcowanie z samą muzyką, wielokrotne słuchanie nagrań całości i poszczególnych fragmentów, zwłaszcza pod batutą Marca Minkowskiego. Samo libretto i to, co postaci „mówią”, naszym zdaniem nie wystarczy, by opowiedzieć interesującą historię. W kontekście teatru operowego nie jest to oczywiście odkrycie, jednak każda epoka (a także każdy kompozytor i każde dzieło) posługuje się charakterystycznymi rozwiązaniami, wiążącymi treść z formą jej przeżywania – ekspresją i sposobami docierania do widza-słuchacza. W „Ariodante” to właśnie muzyka sprawiła, że zaczęliśmy zadawać sobie pytania: kim są bohaterowie? Jakie są ich motywacje, zarówno zewnętrzne, wynikające z samej fabuły, jak i wewnętrzne, psychologiczne? Czy stosunek postaci do świata przedstawionego pozwala nam, współczesnym odbiorcom, na utożsamienie i empatyczną, pełną zrozumienia postawę wobec ich działań, słabości i sposobów przezwyciężania przeciwności losu? Czy rzeczywistość fikcyjna, będąca uproszczonym modelem realnego świata, jest wciąż nam bliska i pozwala na autentyczne przeżywanie samego spektaklu? Stała się dla nas oczywistą próba wydobycia tego, co uniwersalne i ponadczasowe w formie współczesnej, choć pozbawionej jednoznacznego odniesienia. W naszym odczuciu epokowe stylizacje (zarówno zgodne z czasem powstania samego dzieła jak i próby przeniesienia jego treści w konkretną rzeczywistość historyczną), budują niepotrzebny dystans pomiędzy odbiorcą i przedstawieniem – podkreślają dosłowność kosztem metafory. Ostateczny efekt teatralny jest więc wyborem, jedną z wielu możliwości, które daje libretto i muzyka Haendla. Świadomi tego indywidualnego (bazującego na naszych doświadczeniach artystycznych i życiowych) podejścia, oddajemy naszą wizję publiczności, licząc na emocjonalnie zaangażowane reakcje i krytyczne refleksje.         

Niniejszy tekst piszę jeszcze przed rozpoczęciem prób. Stanowi on świadectwo dotychczasowego – intelektualnego i intuicyjnego – poszukiwania sensów, które wraz z Julią Kosek chcielibyśmy ujawnić w inscenizacji Haendla. Inspiracją były także muzykologiczne i filozoficzne refleksje nad teoriami afektów, które pomagają zrozumieć warsztat barokowego kompozytora. W pracy reżyserskiej chciałbym zweryfikować tę nową wiedzę, by sprawdzić, na ile muzyczne figury retoryczne czy tonacje wpływają na praktykę wykonawczą i w rezultacie – jak to działa na scenie? 

Muzyka zdaje się rozsadzać sprawnie skonstruowaną fabułę. Libretto, wykorzystujące w dość banalny sposób znane konwencje dramaturgiczne – jak choćby intrygę Polinesso z przebieranką, konflikt tragiczny Króla/Ojca, motyw samobójcy (Ariodante), szaleństwa (Ginewra) czy zemsty (Lurkanio) – w krótkich recytatywach rozwija się logicznie i zgodnie z przewidywaniami odbiorcy. Nie jest już dziś odkryciem, ani żadną cenną nauką, że występek będzie ukarany, a cnota nagrodzona. Nie sądzę też, by ten dydaktyczny cel przyświecał samemu kompozytorowi – w operze Haendla interesuje nas przecież nie tyle sam temat (który zgodnie z barokowymi zasadami kompozycji nie musi być wcale nowatorski czy oryginalny) tylko sposób jego przedstawienia. Stylistyczne opracowanie kompozycji – decoratio – dzięki któremu tekst libretta poddany jest zabiegom muzyczno-retorycznym, umożliwia jej oddziaływanie afektywne[1].Przejawia się to przede wszystkim w ariach, ujawniając tym samym różne formy przeżywania czytelnej akcji przez poszczególne postaci.

Inspirującą metaforę, pozwalającą zobrazować strukturę dramaturgiczną, która wyłania się z muzyki Haendla, zaczerpnęliśmy z klasycznej już dziś w kontekście baroku książki Gillesa Deleuze’a „Fałda. Leibniz a barok”. Na samym początku francuski filozof ogłasza:

Barok nie odsyła do żadnej istoty, lecz raczej do pewnej funkcji operacyjnej, pewnego konturu. Nie ustaje w fałdowaniu. Nie wynajduje rzeczy, ale rozporządza wszelkimi fałdami – ze Wschodu, fałdami grackimi, rzymskimi, romańskimi, gotyckimi, klasycznymi… Zgina bezustannie kolejne fałdy, przesuwając je w nieskończoność, fałda za fałdą, fałda po fałdzie. Konturem baroku jest ciągnąca się w nieskończoność fałda, od początku różnicowana w dwóch kierunkach, wedle dwóch nieskończoności, jak gdyby nieskończoność składała się z dwóch pięter: pofałdowań materii i fałd duszy.[2]

W swoich rozważaniach Deleuze sięga wielokrotnie po liczne przykłady zaczerpnięte przede wszystkim z architektury i malarstwa (nie tylko z historycznie wyznaczonej epoki baroku), by ukazać działanie tej charakterystycznej „funkcji operacyjnej”. Zakres jej występowania jest jednak znacznie szerszy i sięga metafizyki – fałdowaniu podlega także dusza. Na poziomie libretta do „Ariodante” – logicznego układu zdarzeń – dostrzegamy już wielość różnego pochodzenia elementów, którymi opera ta „rozporządza”. Rozpoczynając pracę nad inscenizacją wyznaczyliśmy sobie ich miejsce w ramach klasycznego, linearnego rozwoju akcji:

Powyższy schemat nie przystaje do intuicyjnie wyczuwalnego skomplikowania, którego uzasadnienie odnaleźliśmy u Deleuze’a i które ostatecznie stanowi o oryginalności opery barokowej. Spróbujmy potraktować fabułę jak materię, która w procesie artystycznej obróbki podlega fałdowaniu. Prosta historia otwiera się na nowe możliwości, zgodnie z zasadą tej specyficznej zmienności.

Wszystko ulega zmianie wraz z dopuszczeniem do udziału falowania, odchyleń i wahań w miejsce jednokładności. Nie idzie o możliwość wyznaczenia punktu kątowego między dwoma dowolnymi bliskimi, lecz o swobodę dodawania kolejnych obejść i odchyleń, obracania każdego odstępu w ośrodek nowego fałdowania. Tutaj fałda nasuwa się na fałdę, a punkt nie prowadzi już do punktu, cały zaś kontur zaciera się, odsłaniając formalne moce i możliwości materiału, które wydobywają się na powierzchnię i przejawiają w postaci kolejnych zagięć i dodatkowych pofałdowań. Przekształcenie przegięcia nie dopuszcza już symetrii ani uprzywilejowanej płaszczyzny rzutowania. Obraca się w wir, działa w trybie opóźnienia i odwleczenia, a nie przedłużenia i mnożenia (…).[3]

To, co na pierwszy rzut oka z punktu widzenia dramaturgii i reżyserii wydaje się trudnością, a dla opery barokowej jest cechą rozpoznawalną – czyli arie i liczne repetycje – będzie swego rodzaju nadrzędnym tematem naszego spektaklu. „Opóźnienia i odwleczenia” są wielokrotnie ponawianą próbą zatrzymania chwili, by w pełni jej doświadczyć. Powstał nowy rysunek, który lepiej oddaje sposób ułożenia tej materii, jaką jest treść opery Haendla:

Wyłania się z tej koncepcji specyficzna wrażliwość istnienia, które pragnie rozkoszy wynikającej z dogłębnego przeżywania różnych stanów emocjonalnych – zarówno szczęścia jak i cierpienia. Przenosi się to na każdą z postaci (z wyjątkiem Odoardo, pozbawionego tej szansy), których bycie w świecie/na scenie wyraża się w afektach i tym samym osiąga swój pełniejszy – cielesny wymiar. W tym miejscu zadaliśmy sobie pytanie – czy ta barokowa wrażliwość jest obecna we współczesnym, codziennym doświadczeniu? „Odchylenia” czy „wahania” w kontekście życia jednostki obecnie często uznawane są za oznakę słabości czy egzaltacji. Dążenie do celu – „od punktu do punktu” – wyznacza sens dzisiejszej egzystencji i jednocześnie udrękę bezrefleksyjnego, powierzchownego trwania. Bohaterowie „Ariodante” wyzwalają się z ograniczeń fabuły, nie są marionetkami pozbawionymi własnej podmiotowości („duszy”), których jedyną rolą jest spełnienie określonego zadania/przeznaczenia. Wsłuchani w muzykę rozpoczęliśmy więc proces interpretacji – poszukiwania opartego na domysłach, intuicji i dowodzeniu – wywiedzionej z tego, co niewyrażone wprost w treści sztuki, nienazwane słowami libretta. Ujawnione tym sposobem nowe, piętrzące się sensy wykraczają poza wpisaną w dzieło historię, choć nie załamują jej logiki. Wyobraźnię uruchomiło proste pytanie: „a gdyby tak…?”, którego działanie w polu sztuk wizualnych opisuje Mieke Bal:

Każdy z wielu poziomów znaczenia (…) wypływa z poprzedniego, który jednak wciąż jest widoczny w swoim następcy. W rezultacie wszystkie one budują (…) zaangażowanie bazujące na afekcie. Pytanie „A gdyby tak…?” (…) stawia sobie w duchu wstrzymujący oddech widz, podczas gdy niepewność i chwiejność znaczenia wytwarzają suspens, nie odnoszący się do tego, co się dalej stanie w prezentowanej historii, tylko od tego, co dzieje się w nas samych, gdy zostajemy złapani w szczelinę powstałą między obrazem a rzeczywistością, na którą ten obraz oddziałuje.[4]

Klasyczna, przejrzysta konstrukcja libretta „Ariodante”, poddana barokowemu pofałdowaniu, sprawia, że nasze oczekiwanie naturalności (zdarzeń podporządkowanych naturalnemu biegowi rzeczy) doprowadziło do sytuacji, w której rozumienie pozostanie w tyle za percepcją. Ten rozdźwięk tworzy przestrzeń, w której afekt działa jako medium.[5] Przestrzeń tę odkrywamy rozwijając kolejne fałdy lub oświetlając ich mroczne zakamarki.

Miejscem ujawniania tych sensów, zawartych w proponowanej przez nas interpretacji,  stanie się scena. Postać tytułowa wykracza jednak poza jej ramy. Ariodante jest nie tylko bohaterem historii, ale także tym, który przedstawia ją publiczności. Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu znajduje się na scenie, wita widzów i rozmawia z muzykami strojącymi instrumenty. Ten prosty, metateatralny zabieg wprowadza autentyczną relację pomiędzy światem przedstawionym a publicznością.

(…) w momencie, w którym scena teatralizuje swą minus-rzeczywistość, zyskuje ona walor metateatralny, ujawniony przez dodatkowe obramowanie. Wskutek tego teatralna nierzeczywistość (…) staje się teatrem rzeczywistości. Podwójny minus (zgodnie z prawem matematyki) przekształca się w znak plus – świadomość teatru i teatralizacji wszystkiego nadaje światoobrazowi wymiar pozytywny. Nieautentyczność i maskarada stanie się wyrazem autentyczności (…)[6].

Umowa na określoną konwencję, wynikającą z wrażliwości Ariodante, zostaje zawarta tu i teraz, w przestrzeni teatru. To nie tekst czy inscenizacja stanowią medium tylko konkretna postać, czy nawet sam solista czy sama solistka, którzy na ten wieczór założyli określony kostium. Spróbujmy przeżyć tę historię tak, jak widzi ją tytułowy bohater. Jest on nie tyle narratorem, co raczej filtrem, przez który spoglądamy na wydarzenia. W sposób metaforyczny oraz dosłowny (na przykład przy pomocy punktowego reflektora) Ariodante rzuca światło, by ujawnić nam to, co skrywają mroki w zagłębieniach pofałdowanej materii. To w nim zawiera się bowiem świat przedstawienia, zgodnie ze wskazówkami Deleuze’a, za którymi konsekwentnie podążamy.  

(…) cały świat nie jest niczym innym jak wirtualnością istniejącą aktualnie jedynie w fałdach wyrażającej go duszy, duszy działającej na drodze wewnętrznych rozfałdowań i rozwinięć, z pomocą których zyskuje przedstawienie włączonego w nią świata. Od łuku przechodzimy do włączenia w podmiot, podobnie jak od tego, co wirtualne, do tego co aktualne, zgięcie określa bowiem fałdę, włączenie zaś duszę bądź podmiot, czyli to, co okala i owija fałdę, jej przyczynę celową i jej akt dokonany.[7]

W warstwie wizualnej – scenografii i kostiumach – barokowa fałda nie znajdzie dosłownej reprezentacji. Umieszczamy ją po stronie tego, co wnosi ze sobą Ariodante. Jego estetyczna strategia tożsamościowa, polegająca na afirmatywnej egzaltacji i włączaniu w performatywną kreację elementów ze sprzecznych porządków jest zarówno barokowa jak i bardzo współczesna – być może kampowa[8] w naiwnym, narcystycznym zachwycie, albo queerowa[9] w przezwyciężaniu normatywnych podziałów na to, co normalne, umiarkowane i to, co „przegięte” (znów Deleuze!) i przesadzone (a także podziałów na to, co męskie i żeńskie). W zadziwiająco przekonujący i przewrotny sposób tytułowy bohater łączy w sobie klasyczne utożsamienie prawdy, dobra i piękna (w przeciwieństwie do Polinesso, który uosabia fałsz, zło i brzydotę, w związku z czym, zgodnie z równie klasyczną wykładnią Arystotelesa[10], nadaliśmy mu cech komicznych). W spektaklu Ariodante spotyka ludzi nieco odmiennych, wkracza w świat, którego zasadą jest prostota, wyrażająca się w prostych kątach konstrukcji minimalistycznej przestrzeni i linii wzoru szkockiej kraty. To umowne wyobrażenie „szkockiego” domu wpisaliśmy w architekturę Warszawskiej Opery Kameralnej, z dzisiejszej perspektywy teatralnie specyficzną za względu na niskie okno sceny, ale paradoksalnie zgodną z ideą dwupiętrowego, barokowego podziału, który łączy według Deleuza niższe piętro poprzebijane oknami z piętrem wyższym, ślepym i zamkniętym, w zamian za to jednak rezonującym, niczym muzyczny salon, przekładający na dźwięki widoczne poruszenia pochodzące z dołu.[11] Ponad sceną, pierwszym piętrem pofałdowań materii (fabuły), rozpościera się biała powierzchnia ściany, zasłaniającej „izbę”, w której ukryte są „fałdy duszy”.

Powyższe rozważania miały realny wpływ na powstanie spektaklu i stanowią jego wewnętrzne mechanizmy, których świadomość nie musi być dla publiczności warunkiem koniecznym jego odbioru. Historia, którą opowiadamy na scenie, wyzwala się z intencjonalnych założeń twórców i spotyka z widzem, oddając się w jego posiadanie. Nam pozostaje ten artystyczny manifest, który powstał z potrzeby zajęcia określonego stanowiska wobec warunków, jakie wyłaniają się z pracy nad operą barokową. Mam nadzieję, że to świadectwo intelektualnego i emocjonalnego zaangażowania stanie się inspiracją dla refleksji nie tylko nad samym przedstawieniem, ale także nad związkami współczesnej i barokowej wrażliwości, nad językiem afektu, który wyłania się z muzyki, doświadczeniem teatru jako sztuki i filozoficznie rozumianej teatralności. 


[1] Zob. Piotr Zawistowski, Rozważania na temat retoryki w muzyce baroku,[POWRÓT]

[2] Gilles Deleuze, Fałda. Leibniz a barok, s. 7[POWRÓT]

[3] Tamże, s. 38-39 [POWRÓT]

[4] Mieke Bal, A gdyby tak? Język afektu, „Teksty Drugie” nr 103/104, 1/2 2007, s. 167. Lektura tego artykułu, będącego wprawdzie analizą instalacji The House Eii-Liisy Ahtili z 2002 roku, dostarcza wielu inspiracji na temat miejsca afektu i sposobów jego oddziaływania w sztuce współczesnej i związanych z tym dociekań filozoficznych. Wyjęty z powyższego cytatu fragment odnoszący się do estetyki politycznej, której kontekst Bal powołuje w swojej analizie, wymagałby obszernego komentarza, na który w programie do „Ariodante” nie znajduję miejsca. Nie oznacza to jednak, że polityczne zaangażowanie dzieła nie ma tu racji bytu – przejawia się co najmniej w sposób metaforyczny i w zależności od wrażliwości widza bardziej lub mniej wyraźny.   [POWRÓT]

[5] Tamże, s. 169[POWRÓT]

[6] Dobrochna Ratajczakowa, Akt romantycznej kreacji. Teatralne i dramatyczne w Fantazym, w: Słowacki teatralny, pod red. Krzysztofa Kurka, Poznań 2006. W tekście poświęconym dramatowi Juliusza Słowackiego Ratajczakowa także przywołuje inspiracje płynące z cytowanej pracy Deleuze’a, opisując model teatralny i zasadę „teatralności”, które w znacznym stopniu stanowią dla nas inspirację nie tylko w przypadku pracy nad „Ariodante” Haendla.  [POWRÓT]

[7] Deleuze, w dz. cyt., s. 53[POWRÓT]

[8] Por. Susan Sontag, Notatki o kampie, w: Kamp. Antologia przekładów, pod red. Przemysława Czaplińskiego i Anny Mizerki, Kraków 2012 [POWRÓT]

[9] Por. Judith Butler, Uwikłani w płeć, Warszawa 2008[POWRÓT]

[10] Zob. uwagi dotyczące przyporządkowania tematów odpowiednich tragedii i komedii. Arystoteles, Poetyka, Wrocław 1983[POWRÓT]

[11] Tamże, s.9[POWRÓT]