AKTOR I KRYZYS REPREZENTACJI

admin - 27 czerwca, 2010 - Uncategorized /

Kryzys reprezentacji i filozofia współczesnego aktora. Śledząc teatralne poszukiwania Anatolija Wasiljewa i René Pollescha.

Aktor w post-teatrze…  

            Od ponad dekady, odkąd pojawiła się książka Hansa-Thiesa Lehmana Teatr post-dramatyczny, przemiany w teatrze XX wieku zazwyczaj definiowane są z punktu widzenia relacji teatru i dramatu. Określenie „postdramatyczny”, choć jego twórca wcale nie miał tak daleko idących ambicji, dla niektórych stało się wręcz paradygmatem. Co bardziej zaskakujące, w jego ramach (w „panoramie teatru postdramatyczego”) znalazły się zjawiska artystyczne tak bardzo od siebie różne, że szybko kategoria ta została poddana uważniejszej krytyce.[1] Wydaje się, że z tą terminologiczną niezręcznością poradził sobie Jean-Pierre Sarrazac. W przedmowie do Słownika dramatu nowoczesnego i najnowszego analizuje on przemiany w dramacie jako gatunku literackim i ich konsekwencje dla nowoczesnego teatru, pozostawiając jednocześnie wolną przestrzeń dla rozważań nad innymi elementami budującymi dzieło teatralne.[2] Na przykład dla rozważań o sztuce aktorskiej.

            Sam fakt odchodzenia współczesnego teatru od tekstu dramatycznego (bo tak w dużym uproszczeniu można rozumieć kategorię postdramatyczności) nie tłumaczy bowiem przemian, jakie w XX wieku zaszły w myśleniu o grze aktorskiej, o tym, kim aktor jest na scenie. Publikowany w Dialogu, w latach 2002-2003 cykl artykułów Sztuka aktorska XX wieku, będących tłumaczeniami kolejnych rozdziałów książki Twentieth Century Actor Training, poświęcony był metodom pracy z aktorem wypracowanym przez czternastu twórców teatralnych. Krystyna Duniec[3] twierdziła, że było to raczej trzynastu kontynuatorów systemu Stanisławskiego. Byli wśród nich między innymi Brecht, Meyerhold, Grotowski czy Brook. Z biegiem czasu ta lista wymaga jednak uzupełnienia o kolejnych twórców. Tym bardziej, że niejednokrotnie ich praca jest rozwijaniem lub przekraczaniem myśli poprzedników.

            Przyglądając się obszernej liście artystów i teatrów, jaką w swojej książce zamieścił Lehmann, chciałbym wybrać dwóch z nich – Anatolija Wasiljewa i René Pollescha (o których zresztą autor Teatru postdramatycznego wspomina zaledwie kilkakrotnie), których spektakle, już na pierwszy rzut oka, wydają się być skrajnie różnymi wizjami teatru. Porzucając perspektywę relacji tekst-scena, która także ma duży wpływ na kształt ich przedstawień, zajmę się właśnie problemem aktorstwa. Dla obu z nich jest to bowiem kwestia nie tylko formalna, lecz przede wszystkim filozoficzna – i w tym filozoficznym wymiarze zarówno zyskuje wiele wspólnych cech jak i ustanawia fundamentalną różnicę w myśleniu o teatrze, która przestaje być czysto estetyczna, tak łatwo zauważalna w konkretnych spektaklach.

Kryzys reprezentacji i utożsamienia

            Aktorzy, którzy przede wszystkim są przyzwyczajeni do „reprezentacji”, grają role, mówią teksty, jakby były tylko ich. Tymczasem ja przynoszę tekst i daję im go jak instrument. Mają na nim zagrać, a nie udawać, że go sami skonstruowali[4]– mówił Pollesch w wywiadzie udzielonym przy okazji premiery Ragazzo dell’Europa, swojego pierwszego spektaklu w Polsce. Zwraca w nim uwagę na potrzebę zdystansowania postaci od aktora. Postać ma być obca, ma być konstrukcją zewnętrzną. Do podobnego uzewnętrznienia, lecz zupełnie inną drogą, dochodzi w teatrze Wasiljewa: Daję aktorom bardzo sztywny wewnętrzny zarys roli. Kiedy forma wewnętrzna jest gotowa, przechodzę do inscenizowania i robię formę zewnętrzną poszczególnych scen, którą aktorzy powinni skopiować lub – mówiąc dokładniej – powtórzyć. (…) Aktorzy mają własne widzenie roli, które koryguję. W rezultacie zostają pozbawieni własnego widzenia. (…) Obraz ten jest rekonstruowany, żeby w finale pojawił się takim, jakim zamyślił go reżyser[5]. Rosyjskiemu reżyserowi także zależy na tym, by na scenie aktor pokazał tę zewnętrzną formę, oderwaną od subiektywnego jej zrozumienia przez wykonawcę, którego doświadczenie jest unicestwione w procesie zapomnienia i korekty reżysera – autora spektaklu. Te różne strategie oddzielania roli od aktora wynikają z dzielonej przez obu twórców niechęci wobec psychologicznego realizmu, ludzkiego wczuwania się w postać. Wiążę się to z pewnym kryzysem reprezentacji, obecnym w kulturze XX wieku w ogóle, a w teatrze polegającym właśnie na poddaniu w wątpliwość możliwości oddania obiektywnej prawdy przy pomocy subiektywnego doświadczenia, osobistych uczuć aktora.

            Michał Paweł Markowski, pisząc o reprezentacji w kontekście współczesnych badań kulturowych, zauważa cztery możliwe ideologie jej rozumienia: epistemologiczną, ontologiczną, apofatyczną i estetyczną. Na początku proponuję przyjrzeć się trzeciej z nich, która jest wyznaniem niewiary w samą reprezentację. Niemożliwość przedstawienia rodzi tutaj dwie, przeciwstawne konsekwencje: zakaz przedstawienia oraz – powiedzmy – nieskończona multiplikacja (…) skoro reprezentacja jest wieczyście ułomna (czyli nie potrafi reprezentować niczego poza nią), to nie ma żadnej różnicy między rezygnacją z niej a jej intensyfikacją[6]. Interesująca jest ta dwoistość: nadmiar i znieruchomienie.

W teatrze Pollescha aktorzy nie dialogują tylko wytwarzają dyskurs. Teksty, nie mające znaczenia dla fabuły, przeładowane są teoretycznymi rozważaniami socjologów, naszpikowane trudnymi terminami naukowymi i sloganami reklamowymi, codzienną publicystyką i poetyckimi fragmentami. Aktorzy zmagają się z zagęszczeniem znaczeń, które, niczym mur oddzielający ich od prawdy, nie pozwala im przedostać się do istoty postaci czy sensu spektaklu. To jeden z chwytów niemieckiego reżysera, by właśnie do tego utożsamienia z postacią nie doszło.

Wasiljew wydaje się dążyć w przeciwnym kierunku – w stronę wyciszenia, zamilknięcia, rozrzedzenia rzeczywistości. Peter Brecic, w tekście przetłumaczonym swego czasu w Didaskaliach, zauważył, że teatr ten charakteryzuje redukcja doprowadzająca do precyzji. Precyzja, która zastępuje realność i dzięki której każdy spektakl niesie własny algorytm jako prawdziwą treść. Można nawet powiedzieć, że precyzja jest nie środkiem, lecz celem, dla którego rozwijają się poszczególne sceny[7]. Konsekwencją tej precyzji w pracy aktora jest zupełne pozbycie się cech indywidualnych, całkowicie apsychologiczne, aż do manierycznie brzmiącej recytacji doprowadzone aktorstwo, jak zauważa Grzegorz Niziołek po obejrzeniu Don Juana we Wrocławiu, w 1997 roku[8].

O ile u Pollescha to właśnie nadmiar rodzi przesadę w ekspresji aktorskiej – pewien hipernaturalizm – tak nienaturalność mówienia u Wasiljewa, jak zauważa Katarzyna Osińska wynika z procesu „opróżnienia” słowa z jego potocznych znaczeń.[9] W pierwszym przypadku przytoczyć można definicję hiperrealizmu Baudrillarda, w którym pozbawione referencji wobec tego co realne lub wyobrażone, medialnie wygenerowane, nadmierne podobieństwo znaków do siebie uniemożliwia adekwatność obrazów wobec rzeczywistości. Rzeczywistość wytwarzana jest ze zminiaturyzowanych komórek, matryc i jednostek pamięci, z oprogramowania – i może z ich pomocą być reprodukowana nieskończoną ilość razy. (…) To hiperrzeczywistość, produkt promieniotwórczej syntezy kombinatorycznych modeli, zachodzącej w pozbawionej atmosfery hiperprzestrzeni.[10] U Wasiljewa dochodzi do redukcji znaczeń, pojawia się sztuczność skierowana przeciwko mowie potocznej czy wszelkiej retoryce, naturalnej komunikatywności przy pomocy języka. Osińska stwierdza nawet, że nie trzeba znać języka rosyjskiego, żeby rozumieć ten teatr. Być może, jakkolwiek pomysł ten może wydać się prowokacyjny, Wasiljew zbliża się do czysto teoretycznej koncepcji Jeana-Francoisa Lyotarda, marzącego niegdyś o „ogólnej desemiotyzacji”, która położyłaby kres „kapralowaniu znaku”, i o „teatrze energetycznym” – teatrze, w którym jak wyjaśnia Sławomir Świontek: przedstawienie nie jest już zorganizowaną siatką znaków: opiera się on na pulsowaniu stale zmiennych wrażeń, a jego siła tkwi w obecności i stawaniu się, w teraźniejszości i jednorazowości, fizycznej warstwy (…), z którą zetknięcie się wyzwala u widza przede wszystkim wrażenia cielesne i psychiczne, a nie intelektualne dekodowanie znaków.[11] Między teoretyczną koncepcją Lyotarda a praktyką wypracowaną przez Wasiljewa krąży więc jakieś podobieństwo, które staje się dostrzegalne we wrażeniach widzów, choćby w rozmowie redakcyjnej Grzegorza Niziołka, Katarzyny Osińskiej i Maryli Zielińskiej, w której rozmówcy dzielą się spostrzeżeniami po obejrzanym we Wrocławiu Don Juanie.

Wobec autonomii teatralnego języka

W jednym i drugim teatrze, widz, patrząc na aktorów, zwraca więc uwagę na nienaturalność, na teatralizację ekspresji, gestów, wypowiedzi, których sposób przedstawiania staje się ważniejszy od celu, intencji czy motywacji. Wasiljew, wychowany w tradycji Stanisławskiego (studiował w GITIS-ie u wybitnych kontynuatorów jego szkoły Marii Knebel i Andrieja Popowa), poszukiwał drogi, która pozwoli mu przekroczyć (ale nie odrzucić) system pracy z aktorem. Określając swój punkt wyjścia w myśleniu o metodzie aktorskiej, reżyser deklarował: na naszym rosyjskim gruncie może jako pierwsi odżegnaliśmy się od praktyki realizmu psychologicznego, zmieniliśmy nie „system” Stanisławskiego, lecz punkt badania: interesuje nas nie człowiek, lecz to, co poza człowiekiem, nie ciało, nawet nie dusza, lecz duch, a w narracji nie to, co przedstawione i konkretne, lecz to, co jest abstrakcją i koncepcją.[12] Bliskie są mu w tym względzie także doświadczenia Mayerholda, który wychodząc z podobnego założenia dążył do wypracowania autonomicznej sztuki teatru, nie będącego repliką rzeczywistości tylko niezależnym, artystycznym działaniem.

René Pollesch z kolei odwołuje się do tradycji brechtowskiej, nie tyle nawet do idei efektu obcości, który jest raczej naturalną konsekwencją wynikającą z intelektualnego dystansu teatru i aktora wobec rzeczywistości (tej przedstawionej na scenie). Określany jest mianem „turbo Brechta” ze względu na realizowane w ekspresowym tempie spektakle w pewien sposób zaangażowane w problemy społeczne, komentujące współczesną rzeczywistość, zarówno w wymiarze faktograficznym jak i ideowym. Jaskrawym przykładem tego brechtowskiego i podniesionego do potęgi intelektualnego dystansu aktorów może być scena z Ragazzo dell’Europa, w której aktorzy dyskutują w garderobie o aktorstwie w neoliberalnym społeczeństwie.

Jednym z takich ogólnych problemów współczesnych, o którym Pollesch mówi w wywiadzie dla Didaskaliów jest „idea samorealizacji”: Normalnie samorealizację pojmujemy, jakby była czymś najwspanialszym na świecie. Wszyscy musimy być kimś, musimy być podmiotami. Musimy jeździć na wakacje na Południe, mówić kilkoma językami, mieć gust muzyczny. Aktorzy, reżyserzy czy w ogóle ludzie, którzy chcą się w swoim zawodzie spełnić, nie zauważają, co leży u podstaw ich chęci samorealizacji. Tymczasem to, co ukryte, jest właśnie samozniszczeniem. Z tej obserwacji wynikają konsekwencje dla aktorów: Wyobcowanie, jakie proponuję aktorom na scenie, jest więc lepszym sprzeciwem wobec samozniszczenia niż wczuwanie się w nie. W tym sensie teatr Pollescha jest polityczny i jakby w poprzek tnie rzeczywistość, dochodząc do jej mechanizmów wytwarzania zachowań i ich znaczeń. Nie odnosi się do aktualnych wydarzeń, by je komentować i krytykować lecz projektuje pewną postawę aktora, która ma wyrazić sprzeciw wobec rzeczywistej postawy ludzkiej.

Uczestnictwo

            Pozostając przez cały czas w obszarze swoistej filozofii aktorstwa u Wasiljewa i Pollescha, a zatem nie biorąc pod uwagę oczywistych różnic „estetycznych” ich propozycji teatralnych, należałoby dostrzec pewne różnice w postawie wobec sztuki teatru, którą określiłbym jako „uczestnictwo”. „W czym uczestniczą” aktorzy tych dwóch reżyserów i do jakiego obszaru „metateatralnego” odwołują się ich działania na scenie?

            Anatolij Wasiljew, zwracając się przeciw teatrowi pojmowanemu jako rozrywka, chciałby przywrócić mu pewien utracony wymiar: podkreśla, że chce powrócić do sztuki misteryjnej i przywrócić teatrowi utracony – jego zdaniem – pierwiastek metafizyczny.[13] W piętnastoletnim okresie pracy pod szyldem Szkoły Sztuki Dramatycznej, o którym pisze Katarzyna Osińska, dążył on do przekroczenia granic teatru w celu jego zanegowania. Wynikająca z tego założenia asceza formalna przypomina podobne dążenia Jerzego Grotowskiego. Idea „nie-teatru” jest swego rodzaju ikonoklazmem, o którym Markowski pisał, że paradoksalnie to właśnie ikonoklaści, zakazując przedstawienia Boga, przypisywali obrazowi moc jego oddziaływania. Przekroczenie teatru chciałbym w tym kontekście pokazać jako przekroczenie reprezentacji. Milczenia i bezruchu nie należy interpretować jako kryzysu tej reprezentacji, ani też z rozdzielenia doświadczenia ludzkiego od przedstawienia estetycznego. A zetem ani trzeci, apofatyczny, model ideologii reprezentacji, ani czwarty, w kolejności, którą proponuje Markowski – estetyczny – nie wydają się adekwatne wobec poszukiwań Wasiljewa. Ideologia estetyczna jest postawą bliską raczej Mayerholdowi i jest skutkiem chęci oddzielenia tego co ludzkie, życiowe czy psychologiczne od wartości czysto estetycznych, a zatem przedstawieniu w teatrze. Jak pisze bowiem Markowski, powołując się na dyskurs wytworzony wokół kantowskiej teorii doświadczenia estetycznego: Ostatecznie to, co piękne, odsyła jedynie (…), do „formy formującej samą siebie”, pozbawionej jakiejkolwiek treści. Ideologia estetyczna po Kancie dążyć więc będzie do ideału (…): do takiej reprezentacji, która byłaby doskonale autonomiczna, czysta, pozbawiona jakiejkolwiek domieszki pojęć, które wiązałyby ją ze światem zewnętrznym, i która byłaby wolna od podejrzenia o jakąkolwiek zależność o rzeczywistości.[14] Wasiljew odcina się od tych nowoczesnych ujęć problemu przedstawienia i poprzez ideę „powrotu” i pragnienie „przywrócenia” pierwiastka metafizycznego dąży do ideałów platońskich: W jego teatrze nie produkuje się nowych bytów, bowiem zasadą jest tu Platońskie „przypominanie”, które leży u podstaw sztuki sakralnej. Przypominanie nie polega na przywoływaniu czegoś zapomnianego (w sensie subiektywnym) za pośrednictwem sztuki, lecz na objawieniu idei w rzeczywistości materialnej i zmysłowej – objawieniu praobrazu.[15] Z tego powodu również aktor zyskuje specjalny status – staje się przezroczysty, ani niczego nie odzwierciedla, nie naśladuje (jakby przy pomocy przywdziewania masek), ani nie wytwarza nowej rzeczywistości estetycznej. Pełni on rolę medium, staje się „pośrednikiem pomiędzy niebem a ziemią”, pomiędzy światem idei a światem materialnym i za jego pośrednictwem ma się objawić nieuchwytne w codziennym doświadczeniu piękno „tamtego”, idealnego świata.[16]Wieloletnie treningi i ścisła dyscyplina służy więc temu, żeby aktor pozbył się indywidualnych cech, także a może zwłaszcza tych zewnętrznych, takich jak sposób poruszania się, wykonywania gestów, brzmienie głosu. Wasiljew chce by stał się on „podobny trawie” czy jak określa to Osińska – kryształem górskim, który pomimo różnych rozmiarów zachowuje zawsze tę samą, uporządkowaną strukturę wewnętrzną i przezroczystość.

            Żadnej dyscypliny natomiast na aktorów nie nakłada René Pollesch, nie proponuje im jakiegoś treningu, sposobu pracy (wspomagani przez suflera aktorzy często nawet nie zapamiętują danego im tekstu…), jak sam mówi: Przecież ja nie mam żadnej metody! Nie uczę ich, jak mają grać.[17] Oglądając jego spektakle można odnieść wrażenie, że aktorzy są zagubieni w świecie przedstawieniu i w teatrze (machinie teatralnej) w ogóle. Baudrillard wyjaśniając zasady powstawania symulakrów, w których nakładają się w nieskończoność warstwy znaczących (signifiants), używa pojęcia „systemu operacyjnego”. System ten zastępuje jakby pewną sankcję absolutną, wyrażaną w świecie religijnym ideą Boga, archetypów czy innych form metafizyki i jest czysto automatyczny. W ten automat Pollesch „wrzuca” aktora, który zmienia jego działanie, nie przejmując jednak kontroli nad jego funkcjonowaniem. W tym sensie teatr ten również nie naśladuje rzeczywistości, ani też efektem jego nie jest symulowanie jej, wytwarzanie symulakrów, czy nawet doświadczenia estetycznego. Niemiecki reżyser również dochodzi do pewnego przekroczenia teatru i jego możliwości. Wytwarza napięcie pomiędzy nadmiarem obrazów i działań a kryjącym się w nich niedostatkiem, brakiem. Demaskuje głęboko ukrytą zasadę działania przedstawienia: u Pollescha aktorzy nie są tylko od grania, ale i od rozpoznawania własnej sytuacji jako trybików w machinie reprezentacji, w którą wprzęgnięci jesteśmy wszyscy, czy jako aktorzy, czy widzowie – nie tylko teatru i filmu, ale społeczeństwa.[18] Aktorzy więc poprzez podkreślenie dystansu pomiędzy osobistymi przekonaniami, kompetencjami i wrażliwością a rolą i światem, w którym ich postać istnieje ukazują relację wobec zasady reprezentacji, w ramach której pozostają z jednej strony bezradni, jako owe trybiki w maszynie, z drugiej jednak nie są bezczynni i mają świadomość własnego wpływu na wytwarzanie przedstawienia.

            Wracając do kwestii „uczestnictwa”… Wasiljew próbuje wyjaśnić różnicę teatru rosyjskiego i europejskiego (wiele mówiącą opozycję Zachodu i Wschodu): Realizm aktora francuskiego nie jest metafizyczny, nie ma w nim dziwności, jest suchy i przyziemny.[19] Spotykając się z aktorami europejskimi, rosyjski reżyser pragnąłby nauczyć ich „metody” by mogli „ogarnąć wymiar metafizyczny”. Pollesch jednak, a zatem artysta na wskroś europejski, czy „zachodni”, nie wierzy w metafizykę tylko w baudrillardowski „system operacyjny”, pewnego rodzaju automatyczny, „agnostyczny absolut”. Aktorzy Wasiljewa uczestniczą więc w misterium, w tajemniczej mszy, u Pollescha są trybikami w maszynie.

Chęć przekroczenia rzeczywistości w teatrze, a zwłaszcza uwolnienie aktorstwa z nakazów psychologicznego naśladowania życia, choć wynika z tego samego poczucia kryzysu reprezentacji, prowadzi tych dwóch artystów w przeciwnym kierunku. Pollesch wprawia w ruch maszynę, jakby pociągał za dźwignię jednorękiego bandyty, zna ryzyko i możliwość straty, nie liczy na wygraną, choć sama gra uzależnia. Za każdym razem wynik jest przypadkowy, nie wynika bowiem z „obliczeń” – logiki fabuły, chronologii wydarzeń, prawdopodobieństwa psychologicznego itp. Wasiljew próbuje ustawić tę maszynę, znaleźć odpowiedni algorytm, by uzyskać pożądany wynik, nie ma w tym ryzyka, nie ma przypadku, ani uzależnienia czy straty. Praca nad jego teatrem jest żmudna, często wymaga rozpoczynania od początku i również nie obiecuje wygranej. Stąd jeszcze jedna konsekwencja, która łączy te różne doświadczenia teatru. Te pokrótce opisane metody pracy z aktorem (rezygnacja z metody też jest w pewien sposób konsekwentna) wymagają dużego zaufania do reżysera. Wspomina o tym zarówno Wasiljew, zwłaszcza gdy mówi o pracy poza Rosją, jak i Pollesch, który również lubi pracować z „własnym” zespołem – z ludźmi, którzy razem przezwyciężają pewne teatralne przyzwyczajenia. Wobec kwestii filozoficznych, a nawet praktycznych, związanych z „byciem na scenie” wydaje się to mieć drugorzędne znaczenie, tak naprawdę jest jednak podstawą do rozpoczęcia wspólnej pracy. Potrzeba tego zaufania zarówno w sytuacji, gdy aktorowi proponuje się oddanie reżyserowi kontroli nad rolą, absolutne pozbycie się własnego zdania, wrażliwości a nawet cielesności, jak i wtedy, gdy pozostawia się go bez owej reżyserskiej kontroli, zupełnie bezradnego, zagubionego w nadmiarze obrazów, pomysłów, znaczeń i skojarzeń. Sztuka aktora zaczyna się więc na długo przed podjeciem faktycznej pracy, polega na porozumieniu, zaufaniu i otwarciu się na te bardzo wyraziste formy uczestnictwa w teatrze – w procesie jego powstawania i w efekcie, którym jest przedstawienie.

„Preekspresywna” postawa etyczna

            Mam nadzieję, że przyglądając się deklaracjom tych dwóch twórców, zauważalnym jest to, jak bardzo praca z aktorem zależy od przekonań czy poszukiwań filozoficznych reżysera czy może poszukiwacza teatru. Wobec wielu współczesnych praktyk teatralnych trudno jest ustanowić system szkolenia aktora, gdyż za każdym razem jego spotkanie z kolejnym artystą musi zacząć się od przezwyciężania tego, czego wcześniej się nauczył. Jeśli, upraszczając, Eugenio Barba doszukuje się postawy „preekspresywnej” aktora w lekko ugiętych kolanach, w tym jakby przed-skoku[20], który służy zebraniu energii, to podobnie „preekspresywna” mogłaby być postawa etyczna i to jej należałoby w pierwszej kolejności oczekiwać. Zauważył to już Stanisławski, formułując jedną ze swoich popularnych myśli – „bez etyki nie ma estetyki”[21]. Nawet w tak skrajnie pozbawionym metafizyki teatrze René Pollescha aktor nie przestaje być aktorem w momencie gdy opuszcza budynek teatru, wciąż jest osobiście zaangażowany w swego rodzaju misję[22], w której zmieniają się cele, warunki i możliwości.

BIBLIOGRAFIA

René Pollesch:

  1. Renata Derejczyk Teatr nie-reprezentacji, Didaskalia nr 79/80/2007
  2. Marvin Carlson René Pollescha „Trylogia z Prateru”
  3. Joanna Targoń Czy będziesz wiedział, co zagrałeś?, Didaskalia nr 79/80/2007

Anatolij Wasiljew

  1. Peter Brecic Nowa rzeczywistość teatralna, Didaskalia nr 19/20/1997
  2. Katarzyna Osińska Przekraczanie granic, Didaskalia nr 19/20/1997
  3. Katarzyna Osińska Między ziemią a niebem – część I, Didaskalia nr 47/2002
  4. Katarzyna Osińska Między ziemią a niebem – część II, Didaskalia nr 49/50/2002
  5. Katarzyna Osińska Teatr rosyjski XX wieku. Wobec tradycji, Gdańsk 2009
  6. Anatolij Wasiljew Rivoli 12 – Powarska 20, Didaskalia nr 19/20/1997
  7. Natchniona lekkość, rozmowa redakcyjna, Didaskalia nr 19/20/1997
  8. Teatr u boga, Didaskalia nr 95/2010

teksty przedmiotowe:

  1. Eugenio Barba, Nicola Savarese Sekretna sztuka aktora, Wrocław 2005
  2. Krystyna Duniec Co po Stanisławskim, Dialog nr 6/2003
  3. Konstanty Stanisławski Etyka, w: Przeciw konwencjom, red. Marta Fik, Warszawa 1994

teksty dodatkowe:

  1. Jean Baudrillard Symulakry i symulacja, Warszawa 2005
  2. Michał Paweł Markowski O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury, red. M.P.Markowski, R.Nycz, Kraków 2006
  3. Bernd Stegemann Postdramat i co dalej?, Didaskalia, nr 92/93/2009
  4. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J-P. Sarrazac, Kraków 2007
  5. Sławomir Świontek O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze nowych metod badawczych w: Problemy teorii dramatu i teatru, red. Janusz Degler, Wrocław 2003

[1] Por. min. Bernd Stegemann Postdramat i co dalej?, Didaskalia, nr 92/93/2009, s.51

[2] Zob. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J-P. Sarrazac, Kraków 2007

[3] Krystyna Duniec Co po Stanisławskim, Dialog nr 6/2003, s.157

[4] Renata Derejczyk Teatr nie-reprezentacji, Didaskalia nr 79/80/2007, s.41

[5] Anatolij Wasiljew Rivoli 12 – Powarska 20, Didaskalia nr 19/20/1997

[6] Michał Paweł Markowski O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury, red. M.P.Markowski, R.Nycz, Kraków 2006, s.325

[7] Peter Brecic Nowa rzeczywistość teatralna, Didaskalia nr 19/20/1997, s.92

[8] Natchniona lekkość, rozmowa redakcyjna, Didaskalia nr 19/20/1997, s.98

[9] tamże, s.97

[10] Jean Baudrillard Symulakry i symulacja, Warszawa 2005

[11] Sławomir Świontek O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze nowych metod badawczych w: Problemy teorii dramatu i teatru, red. Janusz Degler, Wrocław 2003, tom 2, s.82

[12] cyt. za Katarzyna Osińska Teatr rosyjski XX wieku. Wobec tradycji, Gdańsk 2009, s. 283

[13] Katarzyna Osińska Między ziemią a niebem – część II, Didaskalia nr

[14] M.P. Markowski, w dz.cyt. s.327-328

[15] K.Osińska, w dz. cyt., s.34

[16] tamże

[17] R.Derejczyk, w dz.cyt., s.43

[18] Joanna Targoń Czy będziesz wiedział, co zagrałeś?, Didaskalia nr 79/80/2007, s.40

[19] Wasiljew, w dz. cyt. s.95

[20] Por. Eugenio Barba, Nicola Savarese Sekretna sztuka aktora, Wrocław 2005

[21] Por. Konstanty Stanisławski Etyka, w: Przeciw konwencjom, red. Marta Fik, Warszawa 1994, s.50

[22] Por. tamże. s. 54